1990년대 이후 홍콩 영화와 한국영화의 상호텍스트적 관계 연구: 왕가위 현상을 중심으로

• 영문명: A Study on the Intertextual Relationship between Hong Kong and Korean Cinema since the 1990s: Focusing on the Wong Kar-wai Phenomenon
• 발행기관: 한국영화학회
• 저자명: 서대정(DaeJeong Suh)
• 간행물 정보: 『영화연구』제105호, 343~389쪽, 전체 47쪽
• 주제분류: 예술체육 > 예술일반
• 파일형태: PDF
• 발행일자: 2025.09.23

국문 초록

한국과 홍콩의 영화 교류는 1956년 홍콩에서 수입된 <해당화>(1955)가 물꼬를 텄고, 이후 신필름과 쇼브라더스가 한·홍 합작을 주도하면서 본격적으로 닻을 올렸다. 양국이 인적, 물적 교류를 시도하는 와중에 홍콩 무협 영화가 1960년대 중반부터 본격적으로 수입되어 폭발적인 흥행을 기록했으며, 1970년대 이소룡의 절권도 영화, 1980년대 쿵푸 코미디, 강시 영화, 홍콩 느와르의 붐으로까지 이어졌다. 1990년대 접어들면서 신무협 영화, 도박 영화, 무리두 영화가 인기를 끌면서 한국은 홍콩 영화의주요 수입국으로 부상했다. 하지만 수준 낮은 장르물이 지속되면서 관객들이 등을 돌리기 시작했고 중국 반환을 앞둔 홍콩의 내부 사정으로 인해 홍콩 영화는 점차 하향세에 접어들게 되었다. <영웅본색> 시리즈로 조성된 홍콩 느와르의 인기는 한국에서수많은 아류작을 양산했으며 주윤발, 장국영, 오우삼과 같은 홍콩 영화인들은 점차 우상이 되어갔다. 밀레니엄에 들어서자 홍콩 느와르는 한국에서 현지화를 거듭한 끝에조폭 코미디로 변형되어 대중의 관심에서 멀어진 것처럼 보였지만, 2002년 등장한<무간도> 시리즈를 통해 건재함을 과시했다. 한편, 왕가위는 느와르 계열의 <열혈남아>의 인기를 등에 업고 <아비정전>을 개봉했지만 관객의 기대치에는 미치지 못했다. 그러나 <중경삼림>, <타락천사>, <동사서독>이 연이어 출시되면서 그의 스타일을 추종한 한국 영화들이 속속 스크린에 선보였다. 당시 한국 극장가를 수놓은 아류작들은 왕가위 작품을 하이포텍스트로 삼아 다양한 방식의 하이퍼텍스트를 생산했다. 세기말 홍콩 느와르와 왕가위를 반갑게 껴안았던 일군의 한국 영화인들은 스타일과장르를 구분하지 못했으며, 그를 흉내 내면서도 비난이 두려워 이 사실을 인정하지않은 채, 자기기만의 수사법으로 숨어들었다. 그 시대의 영화 문화가 빈곤했던 이유는바로 여기에 있다.

영문 초록

The cultural and cinematic exchange between Korea and Hong Kong commenced in 1956 with the Korean import of (1955), marking a preliminary phase in bilateral film relations. This early contact evolved into a more structured collaboration through joint productions led by entities such as Shin Film in Korea and Shaw Brothers in Hong Kong. During this period, the mid-1960s witnessed the influx of Hong Kong Wuxia films into the Korean market, where they garnered significant commercial success. Subsequent decades saw Korean audiences enthusiastically embrace a variety of Hong Kong genre films, including Bruce Lee’s martial arts cinema in the 1970s, kung fu comedies and Jiangshi (hopping vampire) films in the 1980s, and the rise of Hong Kong noir. By the 1990s, new iterations of Wuxia, gambling-themed narratives, and Mo Lei Tau films further consolidated Korea’s role as a primary importer of Hong Kong cinema. However, the oversaturation of formulaic and low-budget genre productions led to waning audience interest. Simultaneously, the uncertainty surrounding Hong Kong’s 1997 hand over to China compounded the industry’s decline. The widespread popularity of John Woo’s (1986) catalyzed a wave of derivative Hong Kong noir-inspired productions in Korea, elevating figures such as Chow Yun-fat, Leslie Cheung, and John Woo himself to iconic status. Although the genre appeared to lose its vitality with the turn of the millennium—transformed through localization into gangster comedies lacking the stylistic and thematic gravitas of their predecessors—the release of the Infernal Affairs trilogy (beginning in 2002) momentarily re-energized Korean interest in the genre. Wong Kar-wai’s early film (1988), situated within the noir tradition, laid the groundwork for his auteurist development. Although (1990) failed to resonate with contemporary audiences, his subsequent works—including (1994), (1995), and (1994)—found a receptive viewership in Korea. These films became a fertile source of inspiration for Korean film-makers, who constructed inter-textual dialogues with Wong’s oeuvre by deploying his stylistic idioms as hypo-texts in their own productions. However, the enthusiastic yet often uncritical appropriation of Wong Kar-wai’s aesthetic by Korean film-makers of the late 1990s and early 2000s revealed a recurring confusion between genre conventions and auteurist style. While many film-makers mimicked Wong’s cinematic language, they frequently refrained from explicitly acknowledging their indebtedness—perhaps due to concerns over critical reception—thus resorting to a form of rhetorical self-denial. This inability or unwillingness to confront the derivative nature of their work arguably reflects a broader poverty within the cinematic culture of that period.