<춘향가> 중 ‘기생점고’ 대목의 바디별 수용과 연행 양상

• 영문명: Acceptance and Performance Aspects of Giseng Calling Passage in Chunhyangga: Focusing on the Editorial Composition and the Musical Tone
• 발행기관: 판소리학회
• 저자명: 정진
• 간행물 정보: 『판소리연구』제49집, 81~126쪽, 전체 46쪽
• 주제분류: 인문학 > 언어학
• 파일형태: PDF
• 발행일자: 2020.04.30

국문 초록

<춘향가>의 눈대목 중 하나인 ‘기생점고’는 여성 명창인 진채선의 더늠으로 판소리사에 있어 다양한 음악사적 의미를 갖는다. 본 연구에서는 현재 활발히 전승되는 다섯 창자들의 소리를 중심으로 해당 대목의 사설 구성과 악조 등을 비교 분석하였다. 이를 통해 더늠으로 전승되는 ‘기생점고’의 음악적 특징과 바디별 전승 양상을 살펴보았다. 첫째, ‘기생점고’는 진양조의 ‘긴기생점고’와 중중모리의 ‘자진기생점고’로 구분할 수 있으며, ‘긴기생점고’에서는 성우향을 제외한 모든 바디에서 2명의 기생이 등장하는 공통점을 보인다. 호명되는 순서나 기생들의 특징에 있어서는 바디에 따라 조금씩 다르게 표현되며, 바디별로 강조되는 기생들의 면모가 가무(歌舞)와 절개, 외모 등을 중심으로 다양하게 나타난다. 반면 ‘자진기생점고’는 내드름에 등장하는 ‘반월이’와 종지 부분에 등장하는 두 ‘명옥이’를 제외하고는 바디에 따라 등장인물의 특징과 인원 수에서 큰 차이를 보인다. 둘째, 바디별 악조의 활용은 ‘긴기생점고’의 경우 김여란을 제외한 모든 바디에서 2~3종류의 악조를 중심으로 다양한 변조와 변청이 나타난다. 그에 비해 ‘자진기생점고’는 성우향과 김연수를 제외하고 모두 한 가지 악조만을 사용하여 바디별 악조 활용의 차이가 매우 분명하게 드러난다. 셋째, ‘긴기생점고’와 ‘자진기생점고’는 일부 바디를 제외하고 각각 우조와 계면조가 선호되어 두 단락별 악조의 구성면에서 차이를 보였다. 악조의 활용을 바디별로 살펴보면, 박봉술의 경우 ‘기생점고’의 전체 대목에서 계면조를 적극적으로 사용하였고, 김여란과 성우향은 우조를 선호하여 동편제와 서편제의 일반적인 악조 선호도와는 거리가 멀게 나타났다. 이 외에도 김연수와 김소희는 ‘긴기생점고’에서는 우조를, ‘자진기생점고’에서는 계면조를 중점적으로 사용하여 악조를 통한 두 대목의 구분이 보다 강조되었다. 넷째, ‘자진기생점고’에서는 김연수를 제외한 모든 바디에서 유사한 사설과 선율을 내드름에 사용하여 더늠적 특성이 잘 드러났다. 특히 김소희의 소리에서는 다양한 바디의 소리들이 적절히 구성되어 판소리에서 나타나는 음악적 수용과 변형이 매우 돋보였다. 이와 달리 ‘긴기생점고’에서는 각 바디별 독자적인 사설과 특정 선율형이 사용되어 ‘자진기생점고’와의 음악적 구성과는 변별되는 특징을 보였다. 이와 같이 ‘기생점고’는 ‘긴기생점고’와 ‘자진기생점고’의 두 대목으로 구분되어 더늠의 전승적 측면과 바디별 음악적 지향이 모두 반영되어 있다. 박봉술은 동편제 창자이지만 계면조를 중점적으로 활용하고, 서편제인 김여란은 우조만을 사용하는 등 일반적인 유파별 악조의 선호도와는 확실히 구분되는 특징을 해당 대목에서 찾아볼 수 있었다. 또한 성우향은 우조를 중심으로 다양한 기교와 세밀한 음악적 표현을 살려 동편제의 다양한 바디별 전승 양상을 잘 보여주었다. 나아가 동편제와 서편제의 특징을 바탕으로 독자적인 바디를 구축한 김연수와 김소희의 소리를 통해 판소리의 음악적 수용과 변모 양상을 확인할 수 있었다.

영문 초록

The Giseng Calling passage which is one of the Chunhyangga's Nundaemok is the Deonum of Jin Chaesun who is the great women singer and it has various musical historical meaning in the history of Pansori. This study analyzed and compared the editorial composition and musical tone of the passages in the performances of five contemporary singers. The musical characteristic and transmission pattern of Giseng Calling passage which is transmitted to Deonum were also examined. First, the Giseng Calling passage can be divided into Jinyangjo for GinGiseng Calling passage and Jungjungmori for JajinGiseng Calling passage, GinGiseng Calling passage commonly appears two dramatis personae in all versions excepting Seong Uhyang. A calling order and a feature of Giseng are differently expressed as per versions, the emphasized appearance of Giseng variously appears based on a songs, dances, integrities and looks. On the other hand, JajinGiseng Calling passage shows differences in a feature of dramatis personae and a headcount excepting two person of Meyongok who appears in Naedeureum and cadence. Second, the various modulation and transposition based on two or three kinds of musical tones are appeared in GinGiseng Calling passage excepting Gimyeoran. While only one musical tone is used in JajinGiseng Calling passage excepting Seong Uhyang and Gimyeonsu, the different usage of musical tone clearly reveals. Third, the composition of musical tone shows difference between GinGiseng Calling passage and JajinGiseng Calling passage, Ujo and Kyemyenjo are preferred, respectively. As the musical tone, Park Bongsul actively uses Kyemyeonjo through entire passages, while Kim Yeoran and Seong Uhyang prefer Ujo, it is far from dominant musical tone of Dongpyronje and Seopyeonje. In addition Kim Yeonsoo and Kim Sohee use Ujo for GinGiseng Calling passage and Kyemyenjo for JajinGiseng Calling passage, the classification of two passages is emphasized through Musical tone. Fourth, in the JajinGiseng Calling passage all versions excepting Kim Yeonsoo are well revealed to Deonum characteristics with using a similar editorial and melodic shape to Naedeuruem. Out of the all versions, musical acceptance and transformation of Pansori stands out the most in Kim Sohee's version. In contrast, GinGiseng Calling passage uses individual editorial and specific melody shapes. The features and the musical composition is different to JajinGiseng Calling passage. Like this, Giseng Calling passage can be divided into two passages such as GinGiseng Calling passage and JajinGiseng Calling passage, and the transmission aspect and the musical orientation of Deneum are all reflected. Park Bongsul prefers to use Kyemyeonjo in spite of a singer of Dongpyeonje, and Kim Yeoran favors to uses Ujo even a singer of Seopyeonje, the distinctive features that are contrary to common musical tone can be appeared those passages. In addition, Seong Uhyang well shows the transmission aspect of Dongpyeonje through various technique and detail musical expression based on Ujo. Furthermore, the acceptance and the transfiguration of Pansori can be identified through the songs of Kim Yeonsoo and Kim sohee who establish independent version of the Dongpyeonje’s and Seopyeonje’s characteristics.

목차

1. 서론

2. ‘기생점고’ 대목의 사설 구성과 의미

3. ‘기생점고’ 대목의 음악적 구조와 특징

4. ‘기생점고’에 나타나는 바디별 선율 수용과 변모 양상

5. 결론

키워드

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