표절과 번안의 영화사

정종화 지음

앨피 2025년 09월 20일 출간 국내도서 : 2024년 11월 05일 출간

작품소개

책소개

근대화 시기, 한국영화도 일본영화를 표절했다는데...
왜 어떻게 얼마나 표절했던 것일까?

목차

발간사
책머리에

에필로그 _ 한국영화, 모방과 창작 사이에서 길을 찾다
일본영화라는 대상
한국영화는 왜 일본영화를 표절했을까·
일본 시나리오는 어떻게 베꼈을까
영화적 표절과 번안의 양식
이 책의 구성

1부 일본영화 시나리오 표절 문제와 한국영화계

1장 ‘시나리오 파동’과 한국영화

2장 일본영화 시나리오 표절의 경과
1958~1959년: 표절의 첫 공론화
〈잃어버린 청춘〉으로 드러난 일본영화 시나리오 표절│‘몰염치한 각본가군’ 논쟁│〈오! 내고향〉 모작 논쟁
1962~1964년: 표절의 성행과 당국의 혼선
일본영화에 대한 관심 고조│청춘영화 장르의 유행과 표절
1965년 이후: 당국의 표절 규제와 음성화

3장 일본영화 시나리오라는 레퍼런스


2부 충무로의 새로운 장르, 청춘영화

4장 1960년대 중후반 청춘영화 장르의 역사적 고찰
일본영화 시나리오 표절과 한국식 청춘영화의 탄생
‘번안 청춘영화’라는 역사적 규정

5장 표절의 콘텍스트와 청춘영화의 작법: 〈가정교사〉와 〈청춘교실〉의 제작 사례
두 가지 방향의 제작 과정
일본영화 〈햇빛 비치는 언덕길〉 시나리오를 베낀 〈가정교사〉
〈청춘교실〉과 〈그 녀석과 나〉의 차이
‘빌려 온 현실’의 역할과 한계

6장 일본영화 〈진흙투성이의 순정〉과 한국영화 〈맨발의 청춘〉의 관계성
일본영화의 표절과 번안 사이
표절과 번안 혹은 똑같은 것과 달라진 것
시나리오: 베낀 것 그리고 바꾼 것│영화화: 달라진 것들
〈맨발의 청춘〉이 만든 효과

7장 한일 영화 〈폭풍의 사나이〉와 〈폭풍우를 부르는 사나이〉의 장르성 비교
〈폭풍의 사나이〉의 기획과 제작 과정
장르적 다성성과 흥행 전략
번안 청춘영화의 마지막 양상

3부 표절과 번안 사이, 리메이크의 양상

8장 1960년대 한국영화계와 일본
대일 유화 국면과 영화계
서울에서 개최된 두 번의 아시아영화제

9장 〈명동에 밤이 오면〉과 〈여자가 계단을 오를 때〉비교 : 멜로드라마의 화법
〈명동에 밤이 오면〉의 검열과 표절 문제
표절과 번안 혹은 똑같은 것과 달라진 것
시나리오: 베낀 것 그리고 바꾼 것│영화화: 달라진 것들
일본 이야기로 만든 한국식 멜로드라마

10장 동명의 한일 영화 〈아내는 고백한다〉 비교: 장르성과 미학
〈아내는 고백한다〉 리메이크 과정
표절과 번안 혹은 똑같은 것과 달라진 것
시나리오: 베낀 것 그리고 바꾼 것│영화화: 달라진 것들
멜로드라마와 작가주의 미학 사이

11장 〈춘몽〉과 〈백일몽〉의 비교: 예술적 실험과 모방
〈백일몽〉의 비공식적 리메이크, 〈춘몽〉의 제작 과정
〈백일몽〉과 〈춘몽〉의 장면 분석
도입부: 성적 상징과 환상부로의 진입│환상부: 환상적 현실 공간 VS 표현주의적 공간│결말부: 현실로 이어진 환상
한일 영화의 미학적 성취

에필로그 _ 1960년대 표절과 번안, 그리고 재창작 275


부록
1_ 1959년 일본영화 시나리오 표절 논쟁
2_ 표절 영화 후속 비판


주석
초출 일람
참고문헌
찾아보기

책 속으로

이렇게 일본영화의 시나리오를 확보한 제작자는 흥행이 될 시나리오를 골라 일본어 역시 능숙했을 시나리오 작가를 호텔이나 여관에 투숙시켜 신속하게 ‘베끼는 작업’을 진행시켰다. 공개적으로 일본 시나리오를 번역해서 쌓아 둔 작가들은 통상적인 시나리오 비용의 5분의 1 수준에 시나리오를 넘겼기 때문에, 제작자 입장에서는 원작료는 물론이고 각본료까지 절감한 셈이었다. - 23쪽

〈로맨스그레이〉(신상옥), 〈고려장〉(김기영), 〈돌아오지 않는 해병〉(이만희), 〈김약국의 딸들〉(유현목), 〈혈맥〉(김수용) 등의 수작이 나온 이해 연말 기사에는 “사극물이나 원작물이 줄어들고 오리지널의 영화화가 많았다는 인상을 겉으로는 내주었지만 이 오리지널이라는 것이 대부분 표절 작품”이라는 지적이 반복된다. - 59쪽

당시 비현실적 무국적성에 대해 집중적으로 비판받았던 청춘영화는 바로 일본영화에서 모방한 판타지적 요소 때문에 청년 관객들의 지지를 받고 장르 사이클을 가동시킬 수 있었다. 이처럼 선행연구들은 일본영화에 대한 표절과 모방을 언급하긴 해도, 서구 청춘문화의 재현을 한국 청춘영화 텍스트로 수용하는 과정에서 일본영화 시나리오라는 중역 과정이 존재했다는 사실을 구체화하지는 않았다. 1960년대 청춘영화를 견인한 스타, 배우 신성일의 이미지를 분석한 강성률(2017) 역시 “도시 공간을 배경으로 하면서 젊은이들의 좌절과 분노를 새로운 영상 감각으로 담은 영화”로 청춘영화의 장르성을 규정한 후, 당대의 자료를 원용해 “신성일은 한국의 제임스 딘”, “청춘의 우상”, “고독한 인상의 반항아”였고, 이는 1960년대 대중의 욕망을 투영해 낸 것이라 적는다. - 80쪽

“새롭게, 뭐든지 새롭게 가자”가 감독과 제작진의 모토였던 〈맨발의 청춘〉은 당대 한국영화계의 새로운 흥행 판도를 개척했다. 청춘영화 장르는 1960년대 중반 한국영화가 청년 관객을 두고 외국영화와 경쟁해 볼 수 있는 새로운 전략을 고민하고 찾아낸 해답이었다. 이 영화로 일약 스타로 등극한 신성일·엄앵란 콤비는 관객의 세대교체를 이룬 주역이었다. 청춘영화 이전의 주류 영화 관객은 멜로드라마와 배우 최은희의 팬인 “고무신짝이라 불리는 40대의 중년 여성층”이었다면, 신성일ㆍ엄앵란이라는 두 청춘스타가 20대 여성층의 절대적 지지를 받으며 관객 연령까지 젊어진 것이다. - 141쪽

왜 한국영화에서는 매니저 고와 금자의 관계를 삭제했을까. 사실 이것은 금자의 캐릭터에 관한 윤색이기도 하다. 최지희가 분한 금자가 오 사장을 유혹하고 가까워지는 등 마담으로 성공하기 위해 거침없이 행동하는 역할이긴 하지만, 당시 한국사회에서 그 정도까지 복잡한 남녀 관계를 용인하기는 힘들었을 것이다. 영화의 절정부에서 마스터 고마쓰/고가 마담 게이코/정애에게 사랑을 고백하는 장면도 톤이 달라진다. 〈명동〉과 달리 〈여자〉에서는 고마쓰가 금방 멈추긴 하지만 강제로 게이코를 탐하려고 하는데, 이는 모작의 고보다 원작의 고마쓰가 게이코에 대한 열정과 욕망이 더 깊은 인물로 묘사되는 것이다. - 196쪽

마스무라의 일본영화가 유현목의 한국영화와 결정적인 차이를 보이는 지점은 인물들이 공간 속에 갇힌 것처럼, 달리 말하면 폐쇄적으로 연출된다는 점이다. 예컨대, 일본식 식당 공간인 방에서 약혼녀 리에가 고다와 맥주를 마시는 장면이 그렇다. 인물들을 타이트하게 잡은 후 서로가 시선을 피하며 말하는 모습을 연출해 미묘한 긴장감을 발생시킨다. 아야코가 제약회사로 고다를 찾아갔다가 사람들의 시선이 부담스러워 자리를 옮긴 다방 장면도 인상적이다. -238쪽

변인식은 1965년작 청춘영화 〈가슴을 펴라〉(전응주)를 비평하면서 표절 전사로 운을 뗀 것이다. 그는 한국영화사적으로 보아 청춘영화의 효시는, 일본 작품의 복사판이라서 실격인 유두연의 〈조춘〉(1959)
이 아니라 이성구의 〈젊은 표정〉(1960)이나 이형표의 〈아름다운 수의〉(1962)라고 기록한다. 각각 김지헌의 오리지널 시나리오와 『서울신문』 현상공모 당선작인 신희수의 소설을 영화화한 청춘물이다. -276쪽

출판사 서평

1960년대 한국영화 르네상스기의 ‘비밀’
김기덕, 유현목, 김수용 같은 1960년대 한국영화 르네상스기 감독들은 일본영화의 문자 텍스트를 가지고 어떻게 당대 한국영화의 기술적ㆍ묘사적 관용도 안에서 자기만의 혹은 한국영화만의 스타일로 영화를 창작했는가? 그 물음과 해답을 찾는 여정을 한 권의 책으로 묶었다. 무엇보다 이 책은 표절작을 색출하는 책이 아니다. 이 책의 문제의식은, 국가 주도의 정책과 국민들의 희생이 화학작용을 일으킨 한국의 근대화와 맞물려 한국영화 역시 최선의 방식으로 1960년대의 르네상스를 일궜고, 본질적으로는 일본영화 시나리오의 표절과 비공식적 번안 사이에서 제작의 ‘효율화’를 추구했다는 점이다. 많은 사람들이 표절작 혹은 번안작이라고 얘기하지만 어떻게 표절했는지는 아무도 구체적으로 말하지 않는 영화, 〈맨발의 청춘〉이 이 여정의 출발점이 된 것은 당연하다.

1960년대에 작동한 표절과 번안의 양식
1960년대를 한국영화의 산업적ㆍ미학적 중흥기로 부를 수 있다면, 그 르네상스의 성분에는 표절과 번안이라는 필터로 걸러진 독특한 요소들이 포함되었다. 이 책에서 산업적 맥락과 텍스트를 가로지르며 분석하고 추출해 내는 장르성과 창작성 같은 부분이다. 이는 필자가 제시한 ‘영화적 표절과 번안의 양식Mode of Cinematic Plagiarism and Adaptation’이라는 관점으로, 당시 정부와 산업이 암묵적으로 동의했던 표현에 의하면 ‘화면변형’으로 설명된다. 1960년대 한국영화는 시나리오 차원의 ‘번안적 표절’과, 장면 촬영부터 영화음악에 이르는 연출 차원에서의 ‘번안적 창작’이 합쳐진 결과물이다. 이에 따라 대사와 지문, 스토리와 플롯, 등장인물의 구도는 거의 유사하게 가져오지만, 시청각적 연출을 거친 영화의 장면은 달라지고, 결과적으로 영화의 정서나 주제의식, 더 나아가 장르의 결까지 달라진다. 이것이 1960년대 한국영화에서 작동된 표절과 번안의 양식이다.

‘한국의 오리지널리티’, 한국영화의 재창작
이 책은 영화사의 거시적 기술에는 드러나지 않는 비공식적 역사를 발굴하여 한국영화사 연구의 지평을 확장하는 책이다. 내셔널 영화사의 기술 범위에 잘 포착되지 않는 영역, 즉 일국주의적 영화사 서술이라는 성긴 그물망에서 빠져나가고 마는 부분이 이 책의 주제이다. 해당 영화들은 일본영화 시나리오의 원본성을 탈피하지 못하지만, 그렇다고 한국영화가 아니라고 말할 수는 없는 표절과 번안 사이의 영화들은 소극적으로는 한국적 상황으로 덧칠되어 그려졌고, 적극적으로는 영화제작의 여러 영역에서 한국영화만의 것으로 창작되었다. 배우의 연기부터 미술, 음악까지 감독의 시청각적 연출은 한국영화로 재창작re-creation하는 과정이었다.

인물정보

저자(글) 정종화

한국영화사 연구자이자 한국영상자료원 학예연구팀장. 중앙대학교 첨단영상대학원에서 〈조선 무성영화 스타일의 역사적 연구〉(2012)로 박사학위를 받았고, 동 대학원 겸임교수로 한국영화사를 강의하고 있다. 주요 저서로 《韓国映画100年史-その誕生からグローバル展開まで》(2017), 《한국근대영화사: 1892년에서 1945년까지》(공저, 2019), 《조선영화라는 근대: 식민지와 제국의 영화교섭史》(2020) 등이 있다.